Una serata con Charles Burns
Giovedì 19 marzo la Libreria Giufà di Roma ha ospitato un incontro con Charles Burns, cartoonist statunitense che non ha bisogno di presentazioni. Burns, che i più conosceranno per la serie Black Hole, è arrivato a Roma per accompagnare la moglie Susan Moore, artista e insegnante di pittura, proprio come successe negli anni Ottanta, quando la coppia passò un paio di anni in Italia e Burns si unì al gruppo Valvoline. Più che un amarcord, la serata è stata l’occasione per far conoscere l’artista al pubblico romano, approfondendo il suo processo creativo e i temi dei suoi fumetti. A condurre la chiacchierata lo scrittore Francesco Pacifico, che fungeva anche da traduttore, mentre a occuparsi delle domande e delle digressioni sull’arte di Burns erano il critico di fumetti ed editor di Castelvecchi Alessio Trabacchini e il ben noto fumettista italiano Ratigher. Alla fine dell’incontro Burns si è trattenuto per ore a parlare con i lettori firmando dediche e soprattutto disegnando sketch, mostrando una disponibilità e una cordialità esemplari.
Da sinistra a destra: Trabacchini, Ratigher, Burns e Pacifico
Alessio Trabacchini: Charles Burns è importante perché è un autore che sa raccontare la complessità. Ha trovato una forma narrativa e un segno per raccontare le ambivalenze, dei sentimenti, delle cose, del mondo. Vorrei chiedergli come è riuscito a raccontare un aspetto che nei fumetti è molto difficile da rendere, che è quello relativo al sesso, alla sessualità, alla bellezza e al desiderio. Penso che qui quasi tutti conosciamo le opere di Burns e lo associamo a qualcosa di molto estremo, o all’abiezione o a qualcosa di perverso: è vero a metà, perché in realtà Burns ha saputo raccontare benissimo la parte migliore dei sentimenti. Nelle opere di Burns e in particolare in Black Hole ci sono alcune delle rappresentazioni migliori del sesso che si possono trovare nei fumetti. E quindi vorrei domandargli qual è il suo approccio a questo aspetto della vita umana e alla sua rappresentazione.
Charles Burns: Quando sono riuscito a sentirmi a mio agio nell’esprimere qualcosa di veramente personale, ho voluto farlo cercando di essere il più possibile libero e aperto. La sessualità è nella vita di tutti, ma io non volevo fare qualcosa di totalmente gratuito o pornografico. Volevo che il sesso fosse una parte naturale della storia. In Black Hole per esempio ci sono delle scene molto forti ma la storia nel complesso non è gratuita, non è fatta per provocare o titillare il lettore. Mi piace l’idea di mettere in una storia di tre-quattrocento pagine dieci pagine focalizzate su qualcosa di molto forte, ma non di più. Ci sono stati dei momenti, mentre scrivevo, in cui pensavo “non so se la gente vuole vedere questo”. Pensavo che la mia visione delle cose fosse troppo cupa ma volevo allo stesso tempo essere più onesto e aperto possibile. All’inizio non ne ero molto consapevole, ma nelle mie prime opere mi sono abbastanza censurato, avevo delle idee che erano molto forti e forse disturbanti ma mi trattenevo dall’esprimerle. Ho cercato in tutti i modi di superare quel blocco, di fare qualcosa di forte e onesto… Comunque non ho mai incontrato una donna con la coda…
Ratigher: La mia prima domanda è simile ma su un altro aspetto. Io considero Burns il fumettista che più ha saputo raccontare l’occulto, il bizzarro. Se nel cinema c’è Lynch, nel fumetto c’è Burns, sono loro i custodi del mistero, dell’incubo, di tutto un mondo onirico e oscuro. Io immagino che lui abbia iniziato perché era attratto probabilmente dalle storiacce, dalle situazioni malsane, però visto il livello che ha raggiunto gli voglio chiedere se c’è stata una sorta di evoluzione tipo quella dei giochi di ruolo, cioè se da occultista, da amante delle cose bizzarre e oscure, senta di avere il potere di uno stregone, di poter far paura alle persone, di poter fare dei libri che abbiano delle forze oscure dentro.
Burns: Per qualche ragione le mie storie si muovono verso l’oscurità, ma io non voglio spaventare intenzionalmente qualcuno. Sin da piccolo sono stato attratto da un lato oscuro dell’America, un lato nascosto della cultura americana. C’è una facciata in cui tutto sembra a posto, ma sotto a questa c’è a volte un lato oscuro e nascosto. Sono stato sempre interessato a questa facciata e a ciò che rappresenta. Ed ero interessato anche alla realtà, la realtà in cui sono cresciuto, la realtà che sentivo mia e che non aveva niente a che fare con lo status quo e con la visione normale di una famiglia sicura e felice. Nessuna delle mie storie è molto felice.
Trabacchini: Un’altra cosa che volevo chiedere riguardava la linea. Ovviamente questo c’entra con il modo di raccontare che dicevo prima, perché per un autore di fumetti la prima scelta di stile per decidere come vuole raccontare è decidere il tipo di segno che utilizzerà. Il segno di Burns che conosciamo è netto, molto netto, con contrasti molto forti di bianco e nero, lo è diventato sempre di più nel corso degli anni ma era già abbastanza definito sin dall’inizio. Nonostante ci siano le ombre, questa è in qualche maniera una sua versione della linea chiara francese, un richiamo che nell’ultima trilogia diventa esplicito, perché c’è un mondo onirico in questi tre libri che è una sorta di mash-up fra la Tangeri di William Burroughs e Il Cairo che Hergé racconta ne Il granchio d’oro come scenario delle avventure di Tin Tin. Stavo riguardando poi questa cosa qua (mostra Echo Echo, una raccolta degli schizzi preliminari di Black Hole, ndr), che è interessante perché si capisce qual è il modo di arrivare alla linea chiara, cioè a partire da disegni che sono comunque un groviglio di segni, di incroci di linee, dove tutto è molto forte, molto istintivo, e questi disegni diventano quel segno di Black Hole che è così controllato da rimanere coerente, omogeneo per un’opera che è durata dieci anni. In realtà guardando le matite di Tin Tin sono molto simili, sono piene di segni, di linee incrociate, per arrivare a qualcosa di chiaro e preciso. E quindi è così che penso che la linea riesce a trattenere tante inquietudini, tante tensioni. Mi piacerebbe che ci parlasse di come si arriva a quel segno.
Burns: Credo che lo stile del mio lavoro emuli lo stile americano degli anni Cinquanta e Sessanta. Sin dall’inizio mi sono ispirato a Harvey Kurtzman, a Mad Magazine e a quelle meravigliose linee molto scure che si vedevano all’epoca. D’altro canto mi piacevano le splendide linee chiare di Hergé, il che è piuttosto insolito per un americano della mia generazione. Comunque rispetto alla linea chiara francese, il mio stile è più per una linea scura e spessa ottenuta con l’uso del pennello. Mi è stato fatto notare che anche Hergé quando disegnava aveva una linea molto grezza, molto aperta, che poi veniva distillata e distillata fino a diventare questa linea più specifica. Il libro che hai mostrato è una collezione di disegni preliminari, alcuni sono più puliti, altri più grezzi, molto gestuali. Partono da un’idea molto legata al gesto di disegnare e poi si raffinano via via che lavoro.
Ratigher: Anche io rimango su una domanda tecnica, ma che poi tecnica non sarà. Da fumettista in erba la cosa del lavoro di Burns che mi ha cambiato il modo di vedere i fumetti è stato il fatto che il suo disegno molto tecnico, che piace tanto e lo fa amare da un gran numero di persone, sia sempre un disegno in ogni vignetta narrativo. Anche nelle illustrazioni, quando disegna il volto di una persona, tu ti immagini la vita di quella persona, non è mai un disegno fermo e non è mai un disegno fatto per dare sfoggio della sua tecnica. Ogni pagina è molto studiata, con i bianchi e i neri perfetti, però ogni vignetta racconta sempre un pezzo di storia, non c’è un piacere fine a se stesso nel disegno. Quindi volevo chiedere se questa cosa è vera, se lo rispecchia e come ci ha lavorato.
Burns: Per me il fumetto è tutto incentrato sulla storia. So che la gente guarda il mio lavoro e dice “guarda questa linea”, “guarda quanto è bravo a disegnare”, ma dal mio punto di vista la storia è sempre l’elemento più importante. Raccontare la storia è un processo di distillazione continua, si inizia da una bozza e poi le idee e il lavoro vengono pian piano rifiniti. Ci sono momenti in cui voglio disegnare una bella immagine, ma se non è parte della storia non ci entra.
Ratigher: Ma è una cosa innata? Perché vista da fuori, ogni vignetta è disegnata in maniera eccelsa, però continua a essere narrativa, anche nelle sue storie vecchie. Voglio sapere se lui ci ha ragionato, perché l’alchimia è quasi solo sua, qui ci sono un sacco di lettori di fumetti e chiedo anche a loro se ci sono disegnatori così tecnici e al tempo stesso narrativi, a me viene in mente tra i grandi americani soltanto Robert Crumb, che ha un controllo del disegno sempre bello, sempre ricco ma sempre devoto alla storia. Quindi voglio sapere se per lui è stato uno sforzo oppure se ha culo e gli è venuto da quando è nato.
Burns: Io sono nato con… niente (in italiano, ndr). Credo che si siano dei cartoonist che partono da un aspetto visuale e altri che partono dall’aspetto letterario. Io ho cominciato dall’aspetto visuale e poi ho dovuto insegnare a me stesso il linguaggio dei fumetti per poter raccontare una storia. Quest’anno compirò sessant’anni e non ho ancora ben capito come si fa, ma comunque ci provo. Quando le parole e le immagini si combinano perfettamente, le immagini diventano invisibili. Il lettore si trova nel mondo della storia e non pensa più alla tecnica con cui è stata realizzata, non pensa “oh, che splendido disegno”… E’ immerso. E’ la stessa cosa che succede con i bei film o con i bei romanzi, con qualsiasi cosa. La tecnica diventa invisibile.
Pacifico: A questo punto ti chiedo se puoi darci degli esempi di film e romanzi in cui la tecnica è diventata invisibile. A me per esempio viene in mente l’ultimo film di Paul Thomas Anderson, Inherent Vice, in cui sembra che lui abbia cercato di proposito di cancellare tutta l’idea di un regista che fa le grandi scene per farci sentire solo la storia.
Burns: Per me è sempre impossibile indicare con precisione le cose che mi hanno influenzato. Potrei citare dei fumetti in particolare di cui mi piacciono la tecnica, la linea, l’aspetto, ma in realtà sono stato influenzato un po’ da tutto. Io cerco di fare del mio meglio per raccontare la mia storia, non la storia di Ernest Hemingway o di Nabokov o di Murakami.
Ratigher: Quello che volevo sapere io, riallacciandomi alla domanda di prima, è sapere se Burns a volte si siede e fa un disegno che non sia un fumetto, che non sia narrativo. Se gli capita mai che magari gli piace un fiore e decide di disegnarlo.
Burns: Mi piacerebbe farlo, ma no. Sfortunatamente il mio è un processo lentissimo. Per esempio, il mio amico Chris Ware mi ha raccontato che lui ha questo grande foglio di carta bianca, si mette seduto e inizia a disegnare. Questo per me è impossibile, io ho appunti su appunti e foglietti con piccoli disegni, schizzi, bozze. Il mio processo non è assolutamente naturale, è lento ed elaborato. Penso che la mia vita sarebbe molto più semplice se avessi un approccio più diretto ma non è possibile.
Valerio Bindi (fumettista italiano e curatore del Crack! Festival): Stavo già accennando prima a Burns quello che penso del suo lavoro, cioè che lui è profondo nella struttura della storia, che ha sempre molti livelli – il richiamo agli anni Cinquanta e Sessanta, l’adolescenza, il bosco, le metafore, i luoghi oscuri – e poi è invece quasi superficiale nel disegno e questa superficialità dà a questo mondo uno sguardo molto ampio. C’era questa riflessione che faceva Deleuze su Lewis Carroll, in cui diceva che Lewis Carroll è ampio e non è profondo. Burns usa tutte e due le armi e in questo modo ha un segno molto affascinante. Per la mia generazione lui non è il disegnatore dell’inquieto e dell’oscuro ma il disegnatore che ha portato le tematiche anni Cinquanta verso il mondo dell’underground. Io e il mio gruppo di disegnatori che negli anni Novanta cominciavano a fare fumetti, come il Professor Bad Trip, trovavamo in lui una rilettura dei racconti dell’underground in una chiave fredda, sintetica e chiara che era proprio il nostro sentire degli anni Ottanta e Novanta. Adesso però mi sembra che l’underground si sia spostato, mi sembra che il movimento dell’underground nel fumetto in questo momento parli europeo, mi sembra che l’America sia in qualche modo seguendo le nostre cose. Volevo sapere che cosa ne pensa lui, se vede un underground oggi e se sì dove lo vede.
Burns: L’undergound per me significava avere tredici-quattordici anni e scoprire Robert Crumb e i fumetti che guardavano oltre il mondo commerciale, in cui gli autori cercavano di esprimere se stessi. All’inizio i fumetti underground dovevano essere per forza trasgressivi, perché essere underground voleva dire occuparsi di sesso, droga, politica. Adesso è diverso, perché ormai è dato per scontato che chiunque può scrivere qualcosa di veramente personale senza doversi preoccupare di appartenere a un genere predefinito… Non so se il mondo dei fumetti underground è mai esistito realmente. L’underground sembra un qualcosa di difficilmente accessibile, ma da ragazzino mi bastava semplicemente salire su un autobus e andare in un negozio per comprare Zap, i fumetti di Crumb o qualsiasi fumetto hippy e più tardi punk. Mi piace l’idea che qualche ventenne non sappia chi è Robert Crumb o chi sono io e che guardi a qualcosa di nuovo, muovendosi in altre direzioni. Non c’è nessun bisogno di conoscere i classici. Non sono interessato ai giovani artisti che citano continuamente le loro influenze. E’ un piacere quando le cose vanno avanti, progrediscono. Anni fa ricordo che il mio caro amico Art Spiegelman mi disse che noi dovevamo superare Will Eisner, guardare oltre. L’underground è un ragazzo di diciassette, diciotto, diciannove o anche vent’anni che non ha mai sentito parlare di me.
