Mettere il corpo sulla pagina/1
Pubblichiamo in questo e in un successivo post un saggio di Alessio Trabacchini che analizza il lavoro di autrici sicuramente care a chi segue questo sito. L’articolo è tratto da Prendere posizione. Il corpo sulla pagina, catalogo del festival BilBOlbul 2020. Buona lettura.
Trina Robbins, copertina per It Aint Me Babe (1970)
Premessa teorica
Il foglio bianco è lo spazio, un campo aperto di relazioni possibili limitato da convenzioni, regole, condizionamenti. I segni che tracciamo sul foglio sono l’estensione, la dislocazione, la riorganizzazione di noi stessi nello spazio, ma anche il luogo possibile dove “noi stessi” riconosciamo la perdita del nostro confine. Il disegno, che qui consideriamo nella sua funzione narrativa, è un’opportunità e, dunque, una responsabilità.
Aline Kominsky-Crumb e le altre autrici che incontreremo per riflettere sulla rappresentazione del corpo nel fumetto inscenano modi diversi di cogliere questa opportunità, modi che sono stati scelti più in virtù del loro radicalismo che della capacità di indicare una tendenza. Si parlerà soprattutto di autorappresentazione, di autobiografia disegnata, ma questa deve essere una traccia e non un limite, nel tentativo di rendere più nitida la riflessione. Disegnare se stessi è da una parte un istinto, in qualche misura “naturale”, che va oltre il modo in cui ci vediamo, proprio per una questione di continuità con il corpo; dall’altra, comporta un esercizio di autocoscienza che può condurre chi disegna a mettere in prospettiva tutta la sua strategia espressiva.
Per comprendere la posta in gioco può essere utile, a costo di apparire stucchevoli, chiarire secondo quali relazioni i termini “disegno”, “corpo” e “fumetto” dovrebbero sostenere il discorso.
Le immagini provocano una risposta che è fisica prima che mentale, all’inverso della scrittura. Ed esistono immagini, come quelle disegnate, che sono insieme immagine e gesto: la traccia di un gesto, oppure la sua eco. Il disegno passa dunque attraverso la mano, che possiede una sua indipendenza, un suo “pensiero”.
Quanto alla separazione tra corpo e mente, così come ci è stata inculcata nei secoli, non è certo scrivendo che potremo liberarcene. Ma se ci sforziamo almeno di allentarne la presa, guardando, allora il disegno cessa di essere mera rappresentazione, il più o meno ubbidiente riflesso di noi e di quanto ci circonda, nella incessante ridefinizione del margine tra realismo e astrazione. Disegnando, e soprattutto disegnando noi stessi, possiamo guardarci, sentirci, costruirci, frammentarci, perderci, dissolverci, nasconderci, ibridarci, mutare. Vale per la mano che crea, ma anche per l’occhio che guarda, che nondimeno appartiene al corpo.
Il fumetto, semplicemente, complica le cose: mescola il racconto e l’immagine, traduce il tempo in spazio… E’ un linguaggio confuso, dove confusione è quello stato in cui non è possibile discernere l’uno dall’altro, in maniera certa e definitiva, gli elementi di un insieme. Ma è senza dubbio il disegno – che ora non si riferisce solo al tracciare linee, ma anche all’articolarsi delle figure sulla pagina – che porta nel fumetto il calore e la tensione del corpo, quella parte che può eccedere il progetto, contraddire l’intenzione oppure infonderla di vita e di verità.
Se il disegno produce corpi – ovvero rappresenta la loro produzione –, il disegno narrativo ne mette in questione l’integrità a ogni gesto. O meglio: può compiere con moltiplicata complessità tutte le operazioni sopra elencate – costruire, frammentare, dissolvere… – perché è un’arte di relazioni e di confusioni. Il senso del disegno, in misura della sua potenzialità narrativa, è che non esistono segni o figure autosufficienti. Quando ci disegniamo e/o ci raccontiamo, possiamo confermare la nostra identità oppure disporci a perderla, o quanto meno a metterla in gioco.
Nei paragrafi a seguire si farà riferimento ad alcuni fumetti, in diversa misura autobiografici, realizzati da donne. Come si è detto, le opere non sono state scelte in virtù di una loro rappresentatività delle tendenze trascorse o attuali: si tratta anzi, in più di un caso, di singolarità “eccessive”. Queste singolarità offrono inoltre un campo disponibile per interrogarci sulle differenze, sulle difficoltà e sulle opportunità di un fumetto non-maschile e femminista; dove il femminismo, se non è sempre identificabile con una volontà militante, comporta comunque la coscienza profonda di una condizione. L’obiettivo non è proporre tesi o azzardare sintesi, ma portare l’attenzione su un campo largamente inesplorato, almeno per quanto riguarda il fumetto, una forma espressiva in cui l’egemonia maschile è stata a lungo schiacciante.
Occorre forse ancora ricordare – dopo due secoli di scrittrici e qualche generazione di pittrici e di fotografe impegnate a raccontarsi e ritrarsi – che l’atto autobiografico delle donne non può essere sbrigativamente ridotto allo scambio utilitario tra il narcisismo dell’autore e il voyeurismo di chi legge e guarda. Si tratta sempre di confrontarsi con un disequilibrio millenario nella narrazione e nello sguardo, e poi che il personale sia politico, nonostante l’abuso dell’espressione, è un fatto che non può essere ancora riposto nel cassetto dell’ovvio.
Sul piano del linguaggio, le autrici qui in evidenza sono – a diverso titolo ma almeno in questo piuttosto rappresentative – fumettisticamente impure. Vale a dire, in primo luogo, che per loro il fumetto è un linguaggio artistico possibile, magari d’elezione, ma non il solo che sono interessate a praticare. Un approccio più “laico” e meno maniacale, che non vuol dire meno appassionato, di quello riscontrabile nella media degli autori maschi. Le arti plastiche praticate da Aline Kominsky-Crumb o Dori Seda, quelle applicate di Tara Booth, la musica per Gènevieve Castrée, l’animazione per Lisa Hanawalt non sono attività secondarie. Analogamente, l’abbandono del fumetto da parte di Julie Doucet non è tanto il risultato di una resa creativa quanto una decisione rilevante sul piano della poetica.
In effetti, è l’idea stessa di fumetto che emerge a essere impura, naturalmente disponibile a contaminarsi con tecniche plastiche e narrative (dal collage al racconto epistolare) per produrre oggetti che la norma del fumetto si ostina a identificare, senza ironia, come ibridi o “di confine”.
Trina Robbins, The Dread Platform Shoe Addiction of 1974, Wimmen’s Comix #4 (1974)
Premessa storica
Il fumetto è stato – e in qualche misura è ancora – un’arte marginale, dunque potenzialmente eversiva, se non altro perché ai margini esiste lo spazio utile per l’eversione. Ma, in quanto oggetto culturale storicamente situato, è anche un ingranaggio, oramai piuttosto arrugginito, dell’industria dell’intrattenimento, vale a dire un ricettacolo degli stereotipi e uno specchio – deformato e deformante, a volte, ma sempre specchio – della cultura dominante.
Che la produzione del fumetto sia stata a lungo quasi esclusivamente affidata agli uomini è un dato inequivocabile, mentre lo sviluppo della sua fruizione è stato più articolato e attende uno studio approfondito. Una storia possibile del fumetto sarebbe quella della sempre meno lenta erosione di questo predominio, e c’è chi, come la pioniera dell’underground Trina Robbins (1938-), ha iniziato a raccontarla in un’intensa attività di saggi, recuperi ed eventi. Ma attestare la presenza femminile e testimoniarne la crescita non basta, l’obiettivo dovrebbe essere anche quello, al di fuori di una prospettiva binarista, di evolvere la visione collettiva del fumetto, riconoscere e rivalutare le crepe che in passato sono avvenute nella sua norma, dare valore alla varietà sempre più ampia di possibilità che oggi si sta aprendo.
All’inizio degli anni Settanta, negli Stati Uniti, quella che era stata una storia puntiforme di eccezioni variamente significative assume i contorni della scena controculturale. Le donne che si muovono all’interno degli Underground Comix colgono l’opportunità di una libertà creativa fino a quel momento impensabile e partecipano, pur con diverse intensità di adesione e militanza, dello spazio teorico, esistenziale e operativo del femminismo second wave.
Il primo albo antologico interamente fatto da donne, It Aint Me, Babe Comix, curato da Trina Robbins, esce a San Francisco nel 1970 per Las Gasp, il più importante tra gli editori underground. Nel 1972 cominciano la loro aperiodica pubblicazione le riviste Wimmen’s Comix, opera di un collettivo nel quale emerge per impegno militante la figura di Robbins, e Tits & Clits, diretta da Joyce Farmer e Lyn Chevli.
Melinda Gebbie, copertina per Wimmen’s Comix #7 (1976)
La misura dell’entusiasmo che caratterizza questa fase possono darla, per contrasto, gli ostacoli e le pressioni che le autrici si trovano ad affrontare: praticamente un turbine di processi di marginalizzazione tra loro intrecciati. La consueta marginalizzazione che pesa sul fumetto come linguaggio artistico e oggetto culturale, quella settoriale imposta dall’ambiente del fumetto mainstream sull’allora giovane fenomeno underground e quella operata da molti colleghi maschi che – ironicamente, distrattamente o criticamente misogini – guardavano spesso con sufficienza alle compagne di strada. Su un altro fronte, il movimento femminista aveva più di un motivo per sospettare delle giovani e militanti autrici: i soliti motivi riguardanti la gerarchizzazione delle arti, la potenzialmente ingestibile natura eversiva di cui si è detto, i contenuti che potevano prestare il fianco all’accusa di pornografia (una cosa è scrivere del “personale” e una cosa è mostrarlo a fumetti…) e magari, sul piano teorico, un sospetto generale verso il visivo che ha lungamente caratterizzato molte filosofie femministe e che rimane oggetto di discussione. La crescente temperatura del dibattito all’interno del movimento femminista si rifletteva peraltro sulle discussioni interne alle prime riviste, provocando scissioni e precisando i percorsi delle singole artiste. Non bastasse, una stretta censoria pone fine nel 1973 al periodo classico dell’underground, e le cartoonists ne fanno le spese in maniera speciale.
Melinda Gebbie, Dare You Read On, Wimmen’s Comix #7 (1976)
Disegnare nel sangue
La pubblicazione nel marzo 1972 di Binky Brown Meets the Holy Virgin Mary di Justin Green può essere considerata come data di nascita del fumetto autobiografico. L’evento, che avviene all’interno del circuito underground, segnerà un punto di svolta per molti autori, a cominciare da Robert Crumb, che aveva a sua volta ispirato la conversione al fumetto dello studente di pittura Green.
Green mette in scena i disastri che una rigida educazione cattolica provoca nella psiche del suo alter ego adolescente, una fenomenologia del senso di colpa che adotta le sperimentazioni grafiche e l’estensione dei confini del rappresentabile degli Underground Comix per metterle al servizio di qualcosa che ha il peso e l’urgenza del vissuto.
Nelle poche pagine di Binky Brown emerge quella qualità disforica del fumetto che, per decenni, era rimasta sottotraccia, coperta dalle euforie del comico e dell’avventura. È un fumetto confessionale, per usare l’aggettivo che nei decenni precedenti aveva indicato quella poesia nordamericana caratterizzata dall’esplorazione e dall’esposizione esplicita della realtà interiore e dei traumi personali. Con il termine “confessionale” indichiamo qui un approccio autobiografico nel quale lo scavo e la messa in scena dell’interiorità sono in primo piano rispetto ai fatti e alle relazioni della propria vita, così come alla realtà esterna. È un genere che si farà lentamente strada nel “decennio dell’io” per proseguire e infine esplodere nei successivi e non meno narcisisti decenni, diventando il cardine del futuro graphic novel.
In questa fase, tuttavia, l’introversione ha il potere di rovesciarsi con estrema facilità nella presa di posizione politica. È il caso di Green come di Aline Kominsky (1948-, in seguito Kominsky-Crumb), che in quello stesso 1972, sul primo numero di «Wimmen’s Comix», pubblica Goldie: A Neurotic Woman, inaugurando una serie di storie destinate a superare l’esempio di Green in radicalismo estetico e, forse, in una sua selvaggia maniera, anche politico.
In cinque pagine, AKC riassume la vita della prima delle sue alter-ego. Il punto di vista è frontale, con lo sguardo della protagonista ripetutamente puntato verso il lettore, il narrato in prima persona, la scansione in classiche vignette, che però l’autrice comincia già a mettere in crisi, come a pagina 5, dove il naso caricaturalmente pronunciato della quarta vignetta invade la terza. È il corpo che eccede, sarà un motivo di poetica costante.
Le prime parole sono “In the beginning I feel loved…”, dove la eco biblica appare carica di sarcasmo, anche in relazione alle immagini, già minacciose, che seguono, con i genitori che guardano Goldie di fatto isolata nello spazio, costretta com’è in una vignetta interna alla vignetta principale, dove la sua figura intera entra a fatica. “We made her”, dichiarano. È l’inizio di una catena di traumi, insicurezze, promiscuità e autolesionismo che termina tuttavia con un’affermazione di autostima: “I have a lotta putencial”, e con un proposito: “I set out to live in my own style”. Nel complesso e con il senno di poi, si tratta di un manifesto, il cui programma verrà rispettato con singolare coerenza negli anni successivi.
Aline Kominsky, Goldie: A Neurotic Woman, Wimmen’s Comix #1 (1972)
Il linguaggio visivo è già ricco di soluzioni e sicuro nelle scelte, considerando che si tratta di un esordio e che la competenza da lettrice di AKC è, in questo momento, irrisoria. Alle sue spalle ci sono naturalmente Green e Crumb e gli studi di pittura nell’orizzonte dell’espressionismo astratto, che al tempo era il mainstream dell’arte statunitense e che in tema di espressione frontale della soggettività aveva lasciato un’impronta. Il disegno di AKC è quello che allora poteva essere automaticamente identificato come “brutto”, in rapporto a una norma condivisa di piacevolezza, e anche “sgrammaticato”, in base ai codici settati sull’uso industriale del fumetto. Le proporzioni sono opzionali, mentre i volti, a cominciare da quello sempre in scena della protagonista, cambiano di vignetta in vignetta e l’equilibrio della tavola rimane precario, per quanto evidentemente mai casuale. Soprattutto, ogni sgradevolezza fisica viene amplificata senza per questo essere accolta in una nuova sintesi coerente, e dunque accettabile, come accade solitamente nella caricatura. Per quanto faccia uso della deformazione, la sua è una forma di realismo, che si affida a una linea sottile, tremolante, “tormentata” (tortured), come l’ha definita l’autrice.
In un’intervista concessa a Hillary Chute nel 2009 (Hillary L. Chute, Outside the Box. Interviews with Contemporary Cartoonists, University of Chicago Press, 2014), AKC ammette che tutti i suoi studi artistici e i suoi tentativi di controllare il gesto non sono riusciti a influenzare il modo in cui disegna i fumetti: “Sono così carica emotivamente che non riesco davvero a controllare cosa viene fuori”. Dopo aver sottolineato come la crudezza del segno sia specifica del fumetto (confessionale) e non si manifesti con la stessa violenza nella sua pittura, a una domanda diretta di Chute: “I tuoi fumetti non sono una tortura da disegnare, vero?”, risponde: “Sì. È quasi come se mi stessi disegnando nel sangue”.
Da una parte, dunque, il fare fumetti, prima ancora del risultato, viene qui eletto a strumento ideale per lo scavo interiore, uno strumento tanto forte da richiedere una misura di passività da parte dell’autrice, che si lascia guidare da un istinto specifico. In secondo luogo, è in questione prima di tutto il disegnare (comprese le parole) come parziale automatismo o latente autonomia della mano. La mano è proprio l’elemento di contiguità diretta tra il corpo e il disegno, o più precisamente tra il corpo e la sua rappresentazione, cosa che nell’autoritratto diviene particolarmente evidente ma può valere in generale. Il disegnatore si trova continuamente a dover fare riferimento al proprio corpo – anche solo per correlazione e disponibilità – nel tracciare le figure, usandolo variamente come modello e modulo. Infine, questo processo viene qui descritto con un’immagine drammaticamente carnale, che sarebbe fuorviante interpretare come esclusivamente dolorosa. In questo sangue si mescolano le due facce dell’arte di AKC: disgusto e desiderio. E se il processo può essere doloroso, l’obiettivo è il piacere, attraverso la trasmutazione del trauma coi mezzi del fumetto.
Rimanendo al livello del disegno, c’è senza dubbio un piacere liberatorio – e in qualche misura provocatorio – nella deformazione, ma ancora di più si nota nella meticolosità ossessiva, apparentemente randomica, di certi particolari e certe texture. Ad esempio, nella resa dei capelli, dove la linea sottile si moltiplica laboriosamente per creare una massa ondulata e volumetrica, laddove il resto del corpo si stacca appena dallo sfondo. E poi c’è la dichiarata ricerca del piacere, che in prima istanza è quello erotico e sessuale, che AKC pone come sfondo e obiettivo delle sue storie, dove le fantasie sadomasochistiche strutturano il quotidiano mentre il corpo è insieme origine del disagio e campo da gioco.
AKC sarebbe rimasta per poco sulle pagine di Wimmen’s Comix, vessata dalle critiche di molte compagne di strada e insoddisfatta dell’immagine idealizzata delle donne che ai suoi occhi si stava cristallizzando nella rivista: “Non voglio romanticizzare la vita, e non penso che romanticizzare le donne le faccia sentire meglio”. Soprattutto, il problema era quell’attitudine confessionale così ostinatamente perseguita e, per l’epoca, difficile da accettare. Un confessionalismo, come si è detto, disforico – tutto sbalzi, crudezze, malinconie, risate, aggressività e vergogna – che si poneva agli esatti antipodi delle eroine di Trina Robbins.
Nel corso degli anni, AKC perfezionerà i suoi errori, li renderà più precisi. Un nuovo alter ego, “The Bunch”, assumerà il ruolo di Goldie, e quel primo abbozzo di storia prenderà la forma di una vasta saga biografica che, mentre implacabilmente scava nel passato, racconta il presente, quasi il traguardo di un’educazione sentimentale, dove la rivendicazione del proprio masochismo trionfante viene offerta come un’affermazione di agentività.
Aline Kominsky-Crumb, dall’edizione Drawn & Quarterly di Love That Bunch (2018)
Lo stile grafico evolve in funzione del corpo, sempre instabile e proteiforme nella sua rappresentazione, compresa l’occasionale presenza, all’interno del suo corpo, di un alter ego maschile, che non rovescia la dinamica della degradazione ma ne estende lo spettro. Intanto gli sfondi si riducono spesso a una sorta di sgranato occhio di bue che, cominciando da una cornice nera dai bordi della vignetta, procede verso il centro in un pulviscolo diradante di puntini: il corpo è sempre più in evidenza, quasi una sfida al lettore.
Non si tratta di trasgressione fine a se stessa, che pure è una parte costitutiva degli Underground Comix. Il gusto per la provocazione è anche una maschera, un’esca per il lettore. L’arte di Robert Crumb, compagno e dal 1978 marito di AKC, è interamente devota al suo desiderio e da esso guidata, tutto gli è subordinato. È una poetica tanto potente, e indefinitamente generativa, quanto immediatamente comprensibile. AKC naviga in acque più incerte, nella zona grigia del desiderio, dove il piacere rischia sempre di cozzare con il disgusto, dove la forza ha continuamente bisogno di confrontarsi con la fragilità e dove la vergogna diventa uno strumento di conoscenza. O meglio, non la vergogna in sé, ma l’atto di superarla ogni volta, il mostrarla, il raccontarla e il viverla in un movimento, che ambisce a essere unico, di vita-arte.
Aline Kominsky-Crumb & Robert Crumb, The Complete Dirty Laundry Comics (1993)
Un territorio rischioso, comunque lo si guardi: alle critiche più o meno circostanziate delle femministe si aggiungono gli insulti degli uomini. E non staremo a chiederci se questi fossero più disturbati dall’autonomia estetica del disegno o dall’affermazione perentoria di una soggettività padrona del suo sguardo, anche perché qui le due cose coincidono.
AKC, che pare veramente riuscita a “vivere nel suo stile”, alza le spalle. E il fatto di avere al fianco un gigante del fumetto, per di più accusato di misoginia, non solo non pare essere per lei un problema, ma diventa uno stimolo creativo. Aline e Robert creano insieme Dirty Laundry Comix, progetto aperiodico dove ognuno disegna se stesso e insieme raccontano la loro provocatoria, potenzialmente imbarazzante e in definitiva tenera quotidianità. Ancora, più che le storie, è la strana armonia che si crea tra i due segni teoricamente incompatibili, ognuno un corpo nello stesso spazio condiviso, che stabilisce e racconta la relazione. I due desideri, per via del disegno narrativo, s’intrecciano.
Mettere il corpo sulla pagina, seguendo l’espressione di Hillary Chute (Hillary Chute, Graphic Women. Life Narrative and Contemporary Comics, Columbia University Press, 2010), è per AKC un processo di liberazione orientato verso l’esterno, non una semplice terapia, ma qualcosa che chiede di essere condiviso. Per i lettori di qualunque genere, è un impegno che inizialmente può richiedere fiducia e tempo, ma apre numerose strade. Dove conducono?
Aline Kominsky, copertina per Twisted Sisters (1976)
“Dog Biscuits” di Alex Graham
Sensazione web del 2020, almeno nel limitatissimo circuito del fumetto alternativo USA, è da circa un mese uscito anche nel più tradizionale formato cartaceo Dog Biscuits di Alex Graham. Si tratta di un volume di 400 pagine reso disponibile dall’autrice sulla piattaforma di print on demand Lulu, che raccoglie integralmente il serial pubblicato in origine su Instagram. Sono sincero, pur essendo un fan della prima ora della Graham non ho seguito Dog Biscuits on line, semplicemente perché seguire un fumetto di 400 tavole serializzato su un social network mi sembra una tortura, anzi, direi una roba da inferno dantesco. E non mi venite a dire che è moderno, che è gratis, che c’è la gente che commenta (peggio!) ecc. ecc., perché tanto risponderei con due semplici parole: che palle. Ok, la pianto, che forse è ancora presto per trasformare questo sito in ciò che prima o poi diventerà: il susseguirsi dei mugugni di un vecchio lamentoso intento a ripetere di continuo che “fa tutto schifo” e che “si stava meglio prima”. Ma forse, per allora, il sito avrà anche cambiato nome (si chiamerà Fuck Indie Comics, ovviamente).
Lo dico subito per essere chiaro: Dog Biscuits è un grande fumetto, che riesce già a parlare con estrema lucidità di cosa significa vivere ai tempi della pandemia. Affrontando per altro il tema sotto molteplici punti di vista, in primis quello delle relazioni sociali, sentimentali e ovviamente sessuali. Come si fa a uscire con qualcuno ai tempi del Covid? E’ giusto frequentare più partner mettendo a rischio la salute altrui? Meglio l’astinenza o la paranoia? Domande attuali, senz’altro. Ma non solo, perché di cose attuali in Dog Biscuits ce ne sono tante e tra i temi trattati – più o meno a fondo – troviamo le relazioni tra generazioni differenti, l’identità sessuale e la fluidità di genere, la violenza delle forze dell’ordine e il movimento Black Lives Matter, le elezioni presidenziali americane. Immagino che leggere di queste cose in diretta su Instagram sia stata un’esperienza davvero strabiliante, per chi l’ha fatta. Sicuramente tra questi Simon Hanselmann, che ha consigliato a più riprese il serial facendo da cassa di risonanza per un’autrice fino a quel momento relegata all’underground puro e semplice.
La cosa che stupisce di più di Dog Biscuits è la maturità raggiunta dalla Graham. La cartoonist anticonvenzionale, istintiva, anarchica di Cosmic Be-Ing e Angloid si è trasformata in un’autrice matura, consapevole, persino ordinata, capace di raccontare con ritmo e pathos le vicende di tre cani antropomorfi e in particolare di Gussy, l’assoluto protagonista che gestisce una “boutique” di biscotti per cani. Sicuramente il fatto di serializzare la storia sui social le ha dato una mano, spingendola a scegliere un formato fisso (la tavola di sei vignette) e una regolarità di scansione che consentisse al lettore di apprezzare anche il singolo post (c’è sempre una sorta di conclusione nella vignetta finale di ogni pagina). Il risultato è limpido, tanto che il volume – se si facesse vivo qualche editore – potrebbe trovare tranquillamente la strada delle librerie di varia. Certo, il disegno non è accattivante o “carino” come prescrive oggi il mercato, però non è neanche sgraziato come in passato.
Per quanto mi riguarda, pur ribadendo il fatto che si tratta di un grande fumetto che ritroveremo senz’altro in certe classifiche di fine anno (e chissà, magari anche nella mia), mi sento in dovere di interpretare la parte dello snob. Mi aspettavo infatti grandi cose da questo libro, e sono rimasto soddisfatto soltanto in parte. Dog Biscuits manca della felice e frizzante anarchia che trovavamo in Angloid e in altre opere precedenti della Graham, ed è il tipico prodotto che ha tutti gli ingredienti giusti per piacere. Così giusti che sembrano messi lì apposta, come se ci fosse troppa consapevolezza, troppa premeditazione. Come se fosse stato fatto per piacere a un certo tipo di pubblico. Dicevo un paio di anni fa presentando Angloid agli abbonati del Buyers Club: “Angloid è un libro profondo, che viene da dentro, nato da un’autrice ai massimi della sua ispirazione. Mi ha ricordato, fatte presenti le debite differenze e proporzioni, Agony di Mark Beyer, ma forse è più che altro perché iniziano entrambi con la A. Con Beyer la Graham condivide di certo il suo essere evidentemente off, proponendo un cartooning tutto suo, apparentemente poco o per niente meditato ma che appare pagina dopo pagina perfetto, equilibrato, denso seppur ironico, poco pretenzioso, persino umile. La densità è ciò che più colpisce in Angloid, il suo aspetto crudo fatto di un minuzioso quanto scombinato tratteggio incrociato, le sue pagine dense di vignette e di testo che rimandano alla tradizione underground di antologie post-Sixties come Wimmen’s Comix e che niente fanno per facilitare il compito del lettore, stordendolo piuttosto con idee, contenuti, spunti a non finire”. Ecco, forse è proprio questo il punto. Angloid era un libro che comunicava pur non facendo niente per andare incontro al lettore, mentre Dog Biscuits va decisamente incontro al suo pubblico, lo cerca in maniera ossessiva. E’ un fumetto che chiede disperatamente attenzione. Non a caso è stato serializzato su Instagram, dove il successo si misura a “mi piace”.
A proposito di essere snob, concludo dicendovi che comunque Dog Biscuits è molto meglio di quasi tutto ciò che esce in Italia al giorno d’oggi. E vale la pena leggerlo, perché tra una vignetta e l’altra vengono dette tante cose vere e intelligenti. E perché al momento nessun altro fumetto parla dell’attualità in modo così autentico. Lo potete fare ordinandolo su Lulu, che ve lo spedisce a casa direttamente dall’Europa, in modo da evitare lunghe attese, spese di spedizione esagerate, dogana. L’edizione non è male, pur essendo un print on demand: buoni gli interni, un po’ meno la copertina che ha bei colori ma è troppo sottile. Ma insomma è un difetto secondario, cercate di passarci sopra. Non fate gli snob.
In arrivo “Lagon” #5
Si chiama Torrent ed è il nuovo numero della rivista Lagon, antologia francese d’avanguardia che unisce fumetto e illustrazione in volumi dalla confezione a dir poco pregiata. Ne ho parlato più di qualche volta da queste parti, per esempio in occasione del lancio di Volcan oppure della pubblicazione di Dôme, numero fuori serie realizzato in collaborazione con Breakdown Press ad Angoulême 2016. Oppure della più recente uscita di Marécage, finora l’ultimo nato in casa Lagon. Dopo un anno sabbatico che li ha visti dedicarsi per lo più ai propri progetti personali, il duo composto dai fumettisti Alexis Beauclair e Sammy Stein torna in pista – con il solito aiuto di Jean-Philippe Bretin al design – per proporre una nuova antologia.
Sammy Stein
Lagon #5 alias Torrent sarà un volume 16 x 24 cm di ben 304 pagine a colori stampate su carte differenti utilizzando anche inchiostri metallici e al neon. La sovraccoperta in serigrafia verrà realizzata interamente con inchiostri vegetali, mentre il libretto con le traduzioni dei testi (il volume principale alternerà, come di consueto, francese e inglese) sarà in risograph. Insomma, come al solito non manca la fantasia in sede di stampa, anche se questa volta sembra che il team di Lagon sia stato più attento del solito a contenere i costi, scegliendo di stampare l’interno in offset ed evitando così di arrivare ai 56€ del prezzo di copertina di Marécage. Torrent costerà infatti 35€, niente male considerando tutto quello che c’è dentro.
Yuichi Yokoyama
E sì allora, che c’è dentro? Un sacco di nomi ovviamente, noti e meno noti e cioè: Acacio Ortas, Alexis Beauclair, Antoine Marchalot, Antoine Marquis, Bettina Henni, CF, Élisa Larriere, Flor Chemin & Martin Carolo, François Fléché, Hélène Jeudy & Antoine Caecke, Jaakko Pallasvuo, Jean-Philippe Bretin, Jonathan Castro & Delphine Lejeune, Jul Quanouai, Jose Quintanar, Kevin Bray, Lala Albert, Leomi Sadler, Louka Butzbach, Marie-Luce Schaller, Marijpol, Margot Ferrick, Mira Carleen, Makiko Furuichi & Jon Chandler, Quentin Chambry, Paul Descamps, Péixe Collardot, Pierre Vanni, Sammy Stein, Séverine Bascouert, Victoria Palacios, Wo Shibai, Yuichi Yokoyama. Dato che mi sono deciso troppo tardi a scrivere queste righe, il pre-order è ormai finito ma il volume tornerà disponibile on line sul sito di Lagon al momento dell’uscita, prevista per il prossimo maggio. Tenete d’occhio la situazione dunque, e non fatevelo sfuggire.
Margot Ferrick
“Aerosol Plus” di CF
Dopo Pierrot Alterations (2019) e William Softkey & the Purple Spider (2020), arriva dal nulla un altro nuovo libro di CF. Anzi, a dirla tutta non è proprio “nuovo”, nel senso che Aerosol Plus è in gran parte una raccolta di storie già viste negli scorsi anni tra riviste, antologie e albi autoprodotti. Ed è insomma una sorta di cronaca del periodo “non collegato” di Christopher Forgues, quello tra la fine di PictureBox e l’inizio di una nuova recentissima era che lo ha visto tornare in pianta stabile sugli scaffali. A far uscire il volumetto è Mania Press, micro casa editrice francese che di CF aveva già pubblicato la raccolta di illustrazioni Relay.
Aerosol Plus si presenta come un elegante tascabile di 12,6 x 17,6 cm, hardcover con bordi verde acqua come la copertina e segnalibro rilegato all’interno. Tra le pagine troviamo: Binoculars (Weird Magazine #4, 2013 e poi ristampata su Lagon #3 alias Gouffre, 2017), Untitled (Lagon #2 alias Volcan, 2015), Is (Mould Map #3, 2016), due pagine tratte da Airports (albo pubblicato da Nieves nel 2015), la “title-track” Airport (autoprodotto, 2013), quattro tavole di Untitled Watercolors (inediti, 2018), Face It (The New York Times, 2013), Liquid on Neutral (Kramers Ergot #10, 2019), Pin Change (pubblicato da Yui Gallery, 2018). Se nel complesso il libro è una meravigliosa raccolta di storie brevi di uno degli autentici geni del fumetto contemporaneo (quando ci vuole ci vuole), alcuni lavori perdono un po’ con il formato ridotto: è soprattutto il caso di Is, con qualche tavola di difficile leggibilità, e di Liquid on Neutral, che nel formato gigante di Kramers Ergot #10 era uno spettacolo per gli occhi mentre qui sembra quasi “normale” (ne avevo parlato in questa recensione dell’antologia curata da Sammy Harkham).
In realtà niente è normale nel mondo di CF ed è questa la sua grandezza. Prendiamo appunto Aerosol, che non avevo letto prima d’ora. Si tratta di una storia su un gioco che ha luogo “in dimensioni che non possiamo percepire o comprendere”. Ancora una volta, dunque, una storia che si regge tutta su se stessa, con una propria logica, senza appiglio alcuno per il lettore. Penso che sia questo il merito e la grandezza di autori come CF e di quelli che l’hanno preceduto, la generazione dei Brinkman, Chippendale, ecc. Quello di fare la propria cosa, senza preoccuparsi del lettore, senza assecondarlo, anzi quasi cercando l’incomunicabilità, una dimensione criptica, oscura, enigmatica, indecifrabile. Ma è proprio questa autonomia totale da ogni logica della comunicazione – e del mercato – che oggi comunica ancora di più in un mondo in cui tutti strizzano l’occhio alla disperata ricerca del consenso e dell’applauso.
La varietà delle storie, e i differenti periodi della loro realizzazione, ci restituiscono inoltre i molteplici usi del segno, del colore e della struttura della tavola da parte di CF. Cito su tutte Binoculars, otto pagine giocate sulla moltiplicazione del punto di vista in cui forma e contenuto sono inscindibili: le diverse inquadrature riflettono l’alternanza di dramma e comicità creando una sorta di loop in cui potremmo essere incastrati all’infinito, e senza percepire il minimo accenno di banalità. Oppure, da un punto di vista estetico, è da sottolineare l’incredibile lavoro cromatico/compositivo della storia senza titolo pubblicata nel 2015 su Lagon #2.
Per leggere qualcosa in più su CF vi rimando a questa recensione di Pierrot Alterations. William Softkey era invece tra i miei dieci fumetti del 2020. Per acquistare Aerosol Plus c’è invece il webshop di Just Indie Comics.
La newsletter (cartacea) di Frank Santoro
Frank Santoro, cartoonist noto ai più per Storeyville, Pompei (arrivato anche in Italia per 001 Edizioni) e Pittsburgh, è da sempre anche un agitatore della scena fumettistica statunitense, di volta in volta nelle vesti di critico, insegnante, editore, commerciante e chissà cos’altro. Dopo la conclusione delle esperienze di Comics Comics e Comics Workbook, Santoro torna a condividere il suo amore per il fumetto con un’altra iniziativa. Si chiama Hype*Pup ed è una newsletter mensile. E sì, è una newsletter CARTACEA, che viene inviata per posta agli abbonati. Strano parlare oggi di un progetto del genere, quando le notizie siamo abituati a leggerle su internet, il mezzo che è in grado di veicolarle più in fretta di tutti gli altri. Ma al nostro Frank poco interessa della velocità, anzi, ciò che gli interessa è creare qualcosa che resti. Un oggetto fisico, che piaccia agli appassionati della carta stampata come me e probabilmente come voi che leggete queste righe. E quindi non possiamo che dire EVVIVA, a questo punto. Evviva perché Hype*Pup è un oggetto gustoso, bello da vedere e da maneggiare. Si tratta di un foglio colorato poco più grande di un A3 ripiegato in più parti, che nella sua forma ridotta mostra la copertina e, sul retro, lo spazio per indirizzo del destinatario e affrancatura. Quando si apre, da un lato ci sono le sezioni di testo, dall’altro due disegnoni di Connor Willumsen, che ci regala le sue versioni di Paperino e Zio Paperone. Willumsen sarà l’artista “residente” sulla newsletter per tutti i 12 numeri. Dopo chissà, anche perché non si capisce bene se ci sarà un seguito a questo primo anno di Hype*Pup. A quanto ci dice Santoro, un suo amico di New York ha aperto una “dog treat company” e ha deciso di spendere un po’ di soldi destinati alla pubblicità facendone disegnare il logo a Connor Willumsen e finanziando questa iniziativa, ossia un newsletter sul fumetto con lo stesso nome della società e la durata di un anno. Wow. Che bel modo di spendere i soldi, anche se fosse per un anno soltanto.
Per quanto riguarda la facciata “scritta”, i contenuti sono ovviamente di alta qualità. L’obiettivo principale è aggiornare sulle novità nel campo dei cosiddetti “art comics”, qui ribattezzati “fart comics”, con una lista di uscite recenti e future, più un elenco di negozi dove andare a comprarli. Poi ci sono i testi di Santoro che parla dei fatti suoi, un editoriale, l’ormai classica lista di Good Cartonists Gone (fumettisti di cui si sono perse le tracce o quasi) e via dicendo. C’è anche una sezione riservata alle novità dall’Italia a cura di Valerio Stivè e in cui si parla di Notte rosa di Francesco Cattani, uscito di recente per Coconino, con Santoro che interviene con la sua calligrafia per raccontare l’incontro con lo stesso Cattani a Pittsburgh. Insomma, il tono è da fanzine, e di quelle buone. E ci si può abbonare anche dall’Italia, all’irrisorio prezzo di $22 per un anno. Il #1 è già uscito ma chi si abbona riceve anche tutti gli arretrati, quindi state tranquilli che non è mai troppo tardi. Potete mandare il vostro denaro via PayPal a phantoropress@gmail.com con causale Hype*Pup International Subscription e il vostro indirizzo chiaro e completo. E riceverete ben 12 numeri di newsletter, pieni di informazione e intrattenimento. A soli 22 dollari. Per me è un affare. Poi fate un po’ voi.
“Bubbles” intervista John Vasquez Mejias
Gli abbonati del Just Indie Comics Buyers Club 2020 già conoscono The Puerto Rican War, l’albo autoprodotto pubblicato dal cartoonist statunitense di origini portoricane John Vasquez Mejias, di cui ho detto in questo post. Oltre ad essere stato protagonista del nostro abbonamento preferito, il fumetto si è guadagnato di diritto un posto nella mia Top Ten dell’anno appena passato per come traduce in palpitante vicenda artistica – interamente realizzata in xilografia – una questione politica come la lotta per l’indipendenza di Porto Rico dagli USA. E ora mi fa piacere constatare di non essere l’unico ad aver dato particolare attenzione a questo albone di 96 pagine, che – dopo essere stato distribuito da una realtà di riferimento per l’underground USA come Domino Books – arriva anche sulla copertina della fanzine Bubbles, pubblicazione che seguo sin dagli esordi e di cui trovate ogni numero disponibile nel webshop. Mi sembra dunque doveroso segnalare da queste parti che l’ottavo numero di Bubbles presenta una lunga intervista a John Vasquez Mejias, condotta dall’editor Brian Baynes e dal suo amico Steven Casanova, esperto di storia portoricana. In essa vengono approfondite le dinamiche artistiche e produttive dell’opera, su cui Mejias ha lavorato nell’arco di sei anni tra una lezione e l’altra ai ragazzini della scuola pubblica, i temi legati alla storia di Porto Rico e in particolare alla vicenda dell’attentato al presidente statunitense Truman, e l’adattamento del fumetto in uno spettacolo di marionette che insieme alla madre e ad alcuni amici Mejias ha rappresentato prima dal vivo e poi in streaming. Ma non è tutto, perché la chiacchierata occupa sette fittissime pagine della fanzine. Ve ne propongo qui di seguito un piccolo estratto tradotto in italiano, a mo’ di anteprima, ricordandovi che sul webshop di Just Indie Comics potete ancora acquistare The Puerto Rican War, almeno per ora esaurito invece negli USA, e il #8 della fanzine Bubbles, di cui sono disponibili anche tutte le uscite precedenti.
Bubbles: La tua scelta di stampare il fumetto su carta di giornale lo fa sembrare un oggetto di letteratura radicale, fatto per diffondere informazioni. Volevi dare questa idea?
John Vasquez Mejias: Dire proprio di sì. Faccio fanzine dagli anni ’90, e in questo ambito è molto importante come le cose vengono fatte e che tipo di carta decidi di usare. Raggiungi dei risultati molto diversi se usi una carta piuttosto che un’altra, oppure a seconda di che formato scegli: sono i piccoli dettagli del lavoro artigianale. Per esempio ai lettori è piaciuta molto la rilegatura con lo spago, anche se io non pensavo che avrebbe generato tutte queste reazioni positive.
B: Hai pensato subito allo spago come soluzione per rilegare l’albo? La mia copia ha uno spago rosso che sta molto bene vicino al bianco e nero del fumetto.
JVM: Penso che lo spago rosso sia il più bello. E’ come quando vuoi far uscire un disco e vuoi provare più vinili colorati (ride). “Ne esistono soltanto 5 gialli!”. Inizialmente ho chiamato la tipografia, una tipografia tradizionale del Queens, dove si stampano i quotidiani, e gli ho chiesto un preventivo. Poi ho iniziato a rompergli le scatole con una serie di domande, tipo “E se me li taglio da solo?” oppure “E se non li spillate?” e dopo tutto ciò ho risparmiato 500 dollari rispetto alla cifra iniziale. Ma mi sono anche dovuto mettere a casa a finire il lavoro per conto mio.
B: Quindi hai dovuto tagliare la carta di giornale?
JVM: Sì signore, e ho risparmiato 200 dollari! (ride) Lo so, sembra assurdo, ma anche il fatto che la carta non sia tagliata perfettamente, che sia più irregolare rispetto a come sarebbe venuta se l’avessero tagliata in tipografia, aggiunge qualcosa all’aspetto finale del libro.
B: Sì infatti, il mio ha delle frange nella parte superiore dove è stato tagliato, si vede che è stato fatto tutto a mano.
JVM: Ah, allora hai una delle prime copie. Penso di aver tagliato la tua copia con le forbici, ne avrò tagliate un centinaio così. E poi mi sono detto “Ok, mi devo comprare un tagliacarte”.
Steven Casanova: Ok, io invece sarei curioso di capire una cosa, nel senso che si vede che ne sai parecchio di questi argomenti che riguardano Porto Rico, e quindi in qualche modo anche la tua famiglia, ma ecco, vorrei sapere perché hai deciso di raccontare proprio questo preciso episodio. Se ci pensi il tuo processo creativo è stato più lungo degli eventi che racconti! Come hai deciso che era proprio questo specifico momento che volevi raccontare?
JVM: Beh, negli anni Cinquanta era illegale addirittura possedere una bandiera di Porto Rico, era illegale parlare di indipendenza o cantare una canzone indipendentista. E’ in quegli anni che Campos decise di darsi da fare e conquistare due città, e quindi poi gli americani si vendicarono bombardando una di quelle città, e sempre allora due uomini cercarono di uccidere il presidente Truman. E ci andarono molto vicini! Sono tutte cose che sono successe, ecco. Certo, la storia di Porto Rico è anche tanto altro ma potremmo considerare il fumetto uno “starter pack” per la storia di Porto Rico. Mi sembrava che questa vicenda fosse sufficiente a rendere l’idea, piuttosto che sovraccaricare il lettore di informazioni e confonderlo. Mi viene da pensare al film di Spike Lee Fa’ la cosa giusta, racconta di un giorno caldissimo in una strada di Brooklyn attraversata dalla tensione razziale, come se dicesse “parliamo di questo e basta” e funziona alla grande, mentre in altri film Spike Lee ha esagerato mettendoci dentro troppa roba. Insomma, ho cercato di fare le cose semplici e di concentrarmi su quello che è successo in quell’ottobre del 1950, che già mi sembrava abbastanza.
“Misguided Love” di Raquelle Jac
L’antologia Now di Fantagraphics si è affermata nel corso degli ultimi 3 anni come il luogo in cui capire, scoprire, apprezzare ed eventualmente anche disprezzare le tendenze più recenti del fumetto alternativo. O meglio, della frangia più mainstream del fumetto alternativo, quella di autori che utilizzano per lo più un segno accattivante e graficamente vendibile, raramente sgraziato o underground. Lungi dall’essere perfetta, l’antologia è figlia dei suoi tempi, dato che spesso ospita autori che riflettono l’inconsistenza di tanto fumetto contemporaneo. Inconsistenza a sua volta figlia del minimalismo, un minimalismo non più pregno di vuoto esistenziale, nichilismo o addirittura violenza ma che ormai usa la scusa della sospensione della narrazione per fare quello che c’è di più facile per un autore: non dire assolutamente niente. Per fortuna che tra i vari esempi di questo funesto filone, imitatori tout court di autori “di moda”, nonché svariate copie delle copie delle copie, ogni tanto si fa strada qualcosa di buono. Anzi, direi che alla fine in ogni numero di Now c’è qualcosa di buono, a partire dalle storielle di Noah Van Sciver, sempre più intriganti per struttura e contenuti. Prendiamo per esempio Now #8: nell’autobiografica Saint Cole Van Sciver riesce a raccontare in sette pagine quello che Adrian Tomine non è riuscito a fare in un intero volume (The Loneliness of the Long-Distance Cartoonist ovviamente, una delle cagate più pazzesche che la storia del fumetto recente ricordi). Oppure possiamo citare i contributi delle italiane Roberta Scomparsa e Zuzu, che da queste parti fanno un figurone. O i fumetti muti di Maggie Umber, splendidi saggi sulle potenzialità e la potenza del segno. E probabilmente dimentico tante altre cose, anche perché sui vari numeri di Now sono stati pubblicati fior fior di storie a firma di fior fior di autori.
Ma certo, forse finora non si era visto niente come Misguided Love dell’esordiente Raquelle Jac, sorta di graphic novel nell’antologia uscito sul #9 di Now, con tanto di copertina dedicata. 41 pagine che sono quanto di più azzardato l’editor Eric Reynolds abbia fatto nella sua gestione della rivista: autrice esordiente, sconosciuta, a cui viene dedicato un lunghissimo pezzo di apertura che è tutto il contrario di dove sta andando il fumetto oggi. 41 pagine scritte scritte scritte in cui – colpo di scena! – invece di non dire niente, la giovane Raquelle dice semplicemente tutto, raccontandoci in uno stampatello densissimo una storia autobiografica che parte dai traumi di infanzia per arrivare a ciò che di più forte ci possa essere, ossia la fatidica prima volta, per proseguire con il dettagliato resoconto della relazione a distanza con un uomo di vent’anni più grande di lei. Ed è una storia in cui, finalmente oserei dire, invece di vedere per l’ennesima volta sguardi imbarazzati, espressioni impacciate, messaggini sul cellulare e minchiate varie, torniamo a rifarci gli occhi con un po’ di roba vecchio stile, tipo droga, sesso, orgasmi, lacrime, vomito, Amsterdam, disperazione. Attenzione però, perché tutto questo materiale sensibile non viene utilizzato per provocare o scandalizzare come succedeva nei comix underground ma è piuttosto parte integrante della narrazione. La Jac, per quanto abbia chiaramente una sensibilità attuale, è in questo debitrice ad artiste come Aline Kominsky, Phoebe Gloeckner (citata nelle pagine iniziali), Debbie Drechsler e Julie Doucet, che sicuramente le hanno aperto la strada. La sua scrittura è sopraffina, strutturata su un flusso di coscienza incalzante e avvincente che riporta in modo analitico quanto succede nella testa della protagonista, scandagliando i suoi pensieri e le dinamiche relazionali in cui si trova coinvolta con una profondità psicologica che ha pochi eguali nel fumetto contemporaneo. Ai testi si accompagna un disegno graffiante nonché amante dello sporco che più sporco non si può, con il bianchetto che corregge il lettering, le parole che vengono sommerse dalle immagini e insomma un grafismo selvaggio e totalizzante capace di ricordare My Favourite Thing is Monsters di Emil Ferris per come ogni cosa è disegnata. Ho letto Misguided Love soltanto a inizio anno, altrimenti sarebbe stato meritamente tra i migliori fumetti del 2020. E vi invito a questo punto a recuperarlo, anche perché qualche copia di Now #9 è ancora reperibile nel webshop di Just Indie Comics.
Dieci fumetti del 2020
Dieci titoli, le copertine, poche chiacchiere. Questo il mio Best Of 2020, assolutamente parziale e senza nessuna pretesa di obiettività, tanto leggo quello che dico io e quando lo dico io. Sono semplicemente dieci fumetti che mi sono piaciuti quest’anno, in ordine alfabetico. Spero di incuriosirvi almeno un po’ e di spingervi a cercare maggiori notizie sui titoli in questione. Buona lettura.
Cowboy di Rikke Villadsen (Fantagraphics Books) – Piccolo grande fumetto della danese Rikke Villadsen, ospite purtroppo soltanto virtuale di BilBOlbul, dove sarebbe stata protagonista di una mostra. Speriamo di rifarci presto, perché le sue tavole sono spesso entusiasmanti e Cowboy (uscito in Danimarca nel 2014 con il titolo Et Knald Til) è un gioiello trasversale pieno di inventiva, contenuti e ironia. Ne ho parlato meglio in questo post.
Cryptoid di Eric Haven (Fantagraphics Books) – Riletto oggi questo breve ma intenso fumetto di Eric Haven sembra quasi una profezia di quanto accaduto nel 2020, dato che metteva in scena sia l’umiliazione di Donald Trump ad opera di una supereroina con la testa di aquila che il dispiegarsi di una misteriosa energia negativa per il mondo intero. Cryptoid è l’ennesima dimostrazione che nel fumetto non è necessario scrivere tanto per raccontare bene, anzi… Ne avevo già parlato in questa recensione.
Five Perennial Virtues #11 di David Tea (autoprodotto) – Mettere un fumetto così sporco e “mal disegnato” nella lista dei migliori dell’anno sembra quasi una provocazione, ma dopo le recenti ristampe come non celebrare un nuovo inedito numero del Five Perennial Virtues di David Tea? Seguiamo dunque ancora una volta le avventure e le dissertazioni del protagonista, che si concentra in modo particolare sui misteri della banconota da un dollaro. Vi avviso: rischia di essere una roba che piace solo a me e a pochi altri amanti del bizzarro.
Grip di Lale Westvind (Perfectly Acceptable Press) – Non ho toccato con mano il volume in questione, avendo già la versione in due episodi stampata in risograph. Questa è in realtà una raccolta (in offset), ma visto che pochi sono riusciti a procurarsi i precedenti limitatissimi volumetti conta come un fumetto nuovo. Grip è interamente muto ma riesce a essere lo stesso una parabola femminista ben più potente di tanti fumetti didascalici che popolano le librerie oggigiorno.
The Puerto Rican War di John Vasquez Mejias (autoprodotto) – Al di là della storia in sé, interessante nei contenuti ma senza grossi picchi nello svolgimento, The Puerto Rican War è il classico miracolo artistico che viene fuori dal nulla. Interamente realizzato in xilografia, è un oggetto singolare rilegato a mano e stampato su carta nera che sporca le mani. E all’interno ci sono alcune tavole impressionanti per intensità e composizione. E’ stato uno dei fumetti del Just Indie Comics Buyers Club 2020, come potete leggere da queste parti, e qualche copia è ora disponibile nel webshop.
Tears of the Leather-Bound Saints (Tad Martin #8) di Casanova Frankenstein (Fantagraphics Underground) – Casanova Frankenstein è il fumettista un tempo noto come Al Frank, autore di The Adventures of Tad Martin per la Caliber, di cui uscirono 5 numeri all’inizio degli anni ’90. Rivitalizzata nel 2015 con il #6 uscito per Profanity Hill e Teenage Dinosaur, la serie è poi passata con il #7 a Domino Books ed è ora giunta con questo ottavo numero all’etichetta “underground” di Fantagraphics. Frankenstein, se così vogliamo chiamarlo, raggiunge in questo albo i suoi vertici grafici raccontando storie di lavori massacranti, violenze domestiche, punizioni corporali, incontri notturni, corse in bicicletta. Fumetti per perdenti, fuori moda, punk, che parlano di cose vere, lontani da ogni moda e tendenza.
Tinfoil Comix #1 di AA. VV. (autoprodotto) – In questo mondo così social e interconnesso, sembra quasi impossibile che arrivi all’improvviso un’antologia che non ha nemmeno un sito internet, piena di autori sconosciuti e di fumetti pazzissimi. E invece eccola qui, direttamente da San Francisco, si chiama Tinfoil Comix, ne sono usciti tre numeri e presto saranno (di nuovo) disponibili nel webshop di Just Indie Comics. Il #1 è per ovvi motivi quello che va a finire in questa lista, ma anche gli altri non sono da meno. Maggiori informazioni a quest’indirizzo.
Ultima goccia di Andrea De Franco (Eris Edizioni) – Finalmente dopo tanti fumetti su personaggi famosi, eventi storici, temi sociali qualcuno che decide di approcciare un argomento serio: il caffè. Ormai sapete tutti che sono un fan di Andrea De Franco, dato che l’ho invitato anche alla terza edizione del Just Indie Comics Fest, da cui è venuta fuori questa chiacchierata con tanto di anticipazioni su Ultima goccia. Il fumetto è stato posticipato per i problemi noti a tutti, ma alla fine ha trovato la strada delle librerie e ne è valsa davvero la pena, perché al di là dell’apparenza sperimentale contiene al suo interno alcune bellissime sequenze di “puro fumetto”. Per non parlare delle implicazioni concettuali e metafisiche del tutto. Che bestia ‘sto De Franco.
Vision di Julia Gfrörer (Fantagraphics Books) – Vi capita mai di leggere qualcosa e poi, passato un po’ di tempo, vi ricordate che vi è piaciuta ma non sapete più il perché? Penso proprio di sì, vero? A me capita sempre più spesso. E allora cerchiamo di rinfrescarci tutti le idee rileggendoci questa bella recensione di Vision di Julia Gfrörer!
William Softkey & The Purple Spider di CF (Anthology Editions) – Pierrot Alterations, il precedente albo di CF per Anthology, era finito meritatamente (mi sembra ovvio) nella mia lista del 2019. Non può essere da meno questa nuova uscita dell’autore di Powr Mastrs, che dopo un periodo segnato soltanto da brevi contributi ad antologie e progetti estemporanei sembra essere tornato in pianta stabile nel panorama del fumetto contemporaneo. Bene così, perché di uno come CF c’è sempre bisogno. William Softkey ha l’apparenza di un fumetto fatto in fretta, come se fosse uscito da uno sketchbook, ma in realtà tutto torna in un affresco della contemporaneità davvero azzeccato e oserei dire – addirittura! – metaforico. Ne trovate ancora alcune copie disponibili nel webshop.
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Just Indie Comics Buyers Club 2021
Bat-Man conquista il Just Indie Comics Buyers Club! Che cosa è successo, direte voi? Mi sono venduto anche io al mondo delle corporation? Le spedizioni alterneranno Wonder Man e Blue Beetle trasformando il Buyers Club in una riunione di supereroi degna di Crisis e Secret Wars? Assolutamente no, e infatti ho detto Bat-Man e non Batman! Quel trattino volto a evitare problemi di copyright (come se bastasse) la dice già tutta sul primo fumetto della sesta edizione del Buyers Club, ossia Bat-Man is Lost in a Woods di David Enos, pubblicato dalla microetichetta California Clap e che è in sostanza una rilettura in chiave vintage e meditativa del mito dell’uomo pipistrello. E quale migliore idea di far scontrare il nostro Bat-Man con un King-Cat? Mi sto riferendo ovviamente a una delle testate storiche del fumetto indipendente e autoprodotto d’oltreoceano, ossia King-Cat Comics di John Porcellino, di cui sta per uscire il #80 che gli abbonati si ritroveranno prontamente nelle loro case. E quindi diciamolo, soltanto chi si abbona ENTRO IL 31 DICEMBRE 2020 al Just Indie Comics Buyers Club potrà assistere allo scontro dell’Uomo-Pipistrello contro il Re-Gatto!
Ok, dopo il solito inizio trionfale vediamo di chiarire meglio le cose, soprattutto per chi non conosce questa simpatica iniziativa collegata al negozio on line di Just Indie Comics. E vado come al solito di copia e incolla, quindi chi già sa può anche saltare a piè pari quanto segue. Chi aderirà al Buyers Club entro il prossimo giovedì 31 dicembre riceverà uno o due fumetti ogni tre mesi, a seconda della tipologia di abbonamento scelto, e avrà inoltre diritto a uno sconto del 10% su tutto il materiale acquistato dal sito e ai festival (se ci saranno) nel corso del 2021. La prima spedizione sarà a fine gennaio, le successive ad aprile, luglio e ottobre.
Esistono due soluzioni per aderire al Just Indie Comics Buyers Club. La prima, quella più economica, costa 45 euro e dà diritto a ricevere un albo a trimestre, spese di spedizione tramite piego di libro ordinario incluse. La seconda, che invece è la versione estesa dell’abbonamento, consentirà di avere in ogni invio due fumetti, per un totale di otto albi annui, e costa 75 euro, con la spedizione sempre inclusa. Se invece della spedizione ordinaria preferite quella tracciata dovete aggiungerla nello shop on line, ovviamente con un inevitabile sovrapprezzo. I sottoscrittori LARGE riceveranno con il primo invio Bat-Man is Lost in a Woods di David Enos e King-Cat #80 di John Porcellino, mentre gli abbonati SMALL potranno scegliere uno tra i due fumetti. Ah, a dire il vero esistono anche altre opzioni, che sono destinate a chi vive fuori dall’Italia, ma solamente in Europa. In tal caso vi rimando alla pagina del Just Indie Comics Buyers Club 2021 Europe.
Gli altri fumetti verranno selezionati nel corso dell’anno, saranno in lingua inglese e pubblicati da piccoli editori nord-americani o europei, oppure autoprodotti. Come già successo nel 2020, tutti i fumetti saranno uguali per tutti, non ci saranno più variazioni di sorta. Questo mi permetterà di avere una maggiore cura nella selezione e soprattutto di evitare doppioni se già avete comprato qualcosa per conto vostro. Infatti prima di ogni spedizione gli abbonati riceveranno una mail che annuncerà i fumetti in via di spedizione, e se già li hanno acquistati potranno richiedere l’invio di un altro albo. Vi anticipo che comunque difficilmente ciò succederà, perché nel Buyers Club cerco di selezionare fumetti sempre nuovi e/o di difficile reperibilità, dicendo NO alle scelte scontate.
Potrete trovare degli spillati di piccolo o grande formato, volumi, volumetti, graphic novel, antologie, tabloid e così via, autoprodotti o pubblicati da case editrici più o meno piccole. Per darvi un’idea l’anno scorso gli abbonati del Just Indie Comics Buyers Club SMALL hanno ricevuto i seguenti albi: Sunday #1 di Olivier Schrauwen, Masquerade di Tana Oshima, The Driver di Isobel Neviazsky, The Puerto Rican War di John Vasquez Mejias. Oltre a questi gli abbonati LARGE hanno ricevuto: Code 3;5 di Lale Westvind, My Dog Ivy di Gabrielle Bell, Amateur Hour #1 di Chris Kohler e Living Nightmare di Pete Faecke.
Come vedete si tratta per lo più di materiale di nicchia, che vi costerebbe un occhio della testa comprare separatamente, tra spese di spedizione, dogana, ecc. ecc. Il Buyers Club serve appunto per fare “gruppo d’acquisto” e ordinare le cose tutti insieme, risparmiando sui costi e provando ovviamente – attraverso un paziente lavoro di ricerca – a tenere sempre alta la bandiera della qualità. Dunque non sventolate bandiera bianca e abbonatevi cliccando sul link qui sotto. E per qualsiasi altra richiesta, informazione ecc. scrivete a justindiecomics [at] gmail [dot] com e vedremo il da farsi. Dunque non esitate e fate subito il vostro (e il mio) gioco, che quest’anno c’è tempo solo fino al 31 dicembre!
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Speciale “Hate” / “The Complete Hate”
Concludo questo lungo lunghissimo speciale, il più approfondito che la “storia” di Just Indie Comics ricordi, con uno sguardo al cofanetto pubblicato da Fantagraphics all’inizio di dicembre e contenente (quasi) tutto Hate, dal primo numero del comic book del 1990 fino al nono Hate Annual. Innanzitutto mi sembra doveroso premettere che, avendo tutto il materiale contenuto all’interno, non ho comprato The Complete Hate, pertanto non sono in grado di dare giudizio su carta, copertine ecc. ma solo sui contenuti, che ho potuto sfogliare nel freddo formato pdf. E allora vediamo cosa contiene questo cofanetto celebrativo, fatto uscire per il trentennale della serie e lanciato dall’editore come “an archival collection of one of the bestselling alternative comic book series — arguably, the Great American Grunge novel — complete for the first time”. Essì, il grande romanzo americano grunge, avete letto bene!
La raccolta è venduta a un prezzo decisamente importante, dato che per portarsela a casa ci vogliono $119.99, ma mi sembra inevitabile visto che si parla di un totale di quasi 1000 pagine (938 per l’esattezza) di cui buona parte a colori. A rendere sensato il prezzo finale c’è anche la confezione, dato che The Complete Hate si presenta in tre volumi hardcover incastonati in un cofanetto, la cui copertina raffigura Buddy con bottiglia di birra in mano e sigaretta in bocca davanti alla sua “poliomobile”. Il primo volume è dedicato alle storie in bianco e nero di Buddy, tratte da Hate #1 fino a Hate #15. Il secondo raccoglie invece tutte le storie a colori, quelle uscite sui numeri dal 16 al 30 della testata. Il terzo mette insieme tutti i fumetti con protagonista Buddy e soci tratti dagli annual e una serie di contenuti speciali, come le backup story del comic book (Prisoners of Hate Island da Hate #1, Let’s Give Fascism a Chance da Hate #11 e via dicendo), i concorsi, qualche illustrazione e così via.
Il primo volume si apre con un cover che raffigura George chino sulla scrivania circondato da libri, riviste e cartacce, mentre alle spalle arriva Valerie. Entrambi hanno lo sguardo imbarazzato, come se non fossero più abituati a farsi guardare dai lettori. Si girano le pagine e parte un’introduzione di Bagge, piuttosto sintetica a dire il vero. Niente a che vedere con Hate: A Love Story, il lungo articolo che apriva lo special Hate Jamboree del 1998 e che sarebbe stato bello ristampare in questa sede. L’apparato iconografico dell’intro alterna una foto d’epoca con gli uomini della famiglia Bagge al poster dell’HateBall Tour del 1993, un’istantanea raffigurante il cartoonist con la figlia appena nata a un suo ritratto a firma Daniel Clowes. Da segnalare anche copertina e trafiletto di un Entertainment Weekly datato aprile 1991, in cui Bagge era annoverato tra le “fresh faces” della cultura americana. Partono quindi i contenuti, ossia le copertine dei primi 15 numeri della testata e poi ovviamente le storie del periodo in bianco e nero di Hate, quello ambientato a Seattle. Da sottolineare che, se si eccettuano le seconde di copertina del #1 e del #15 del comic book riproposte per dare un contesto ai fumetti, non ci sono i redazionali né la pagina delle lettere. Probabilmente si è deciso in questo senso per non aumentare in maniera eccessiva la foliazione dei volumi (e di conseguenza il costo dell’opera) e anche per non riproporre contenuti datati, che se possono essere succulenti per i fissati come me sarebbero risultati poco interessanti a un pubblico contemporaneo, più abituato alla dimensione del grapic novel che dei comic book. Aggiungo che di recente Bagge si è soffermato su questo argomento in un’intervista video con Noah Van Sciver, pubblicata sul canale YouTube dell’autore di Fante Bukowski (la potete vedere qui), spiegando che la possibilità di inserire la posta è stata scartata anche per via dei contenuti di alcune lettere, che erano piuttosto assurdi e che avrebbero potuto infastidire gli stessi autori, magari diventati nel frattempo rispettabili impiegati di banca, padri di famiglia o fan della Madonna (o magari tutte queste cose insieme). Il primo volume è chiuso dalla famosa vignetta di Hate #8 con la band dei Kurt che urla “I scream, you scream, we all scream for heroin” rivisitata in lingue e modi diversi, e quindi da una quarta di copertina con Stinky nei panni di cantante dei Leonard and the Love Gods.
E siamo al secondo volume, che contiene i restanti numeri della serie regolare, ossia quelli dal 16 al 30, a colori e ambientati nel New Jersey. La copertina raffigura Jimmy Foley, Pencils, Jake The Snake e Joel intenti a fumare, bere e mangiare patatine, mentre dietro Tommy Kaufman, l’ex compagno di scuola di Buddy diventato poliziotto, fa finta di non vedere e non sentire. Dopo un sommario accompagnato da un Buddy fuori dal tempo intento a farsi un selfie, troviamo la galleria di copertine e quindi le storie, fino al gran finale di Hate #30. Non ci sono le collaborazioni di Bagge con altri cartoonist, come Alan Moore, Robert Crumb, Gilbert Hernandez e via dicendo (maggiori dettagli in questo post), ma c’era da aspettarselo, visto che si tratta di storie che non hanno niente a che vedere con le vicende di Buddy Bradley e oltretutto disponibili nella raccolta Other Stuff (fuori catalogo ma di facile reperibilità on line). Il volume è chiuso dalla classica grafica I Like Hate and I Hate Everything Else e da una quarta di copertina con gli altri della famiglia Bradley intenti a fare ciò che sanno fare meglio, ossia bere birra (Butch), dormire sul divano (Brad “Pops” Bradley), litigare (i pestiferi nipotini Alexis e Tyler), incazzarsi con i figli (Babs) e andare fuori di testa (Betty la madre di Buddy).
Volume tre, dunque. Allora, so che c’è gente che magari sta leggendo queste righe e che ha già consumato TUTTO Hate, come so anche che c’è gente che magari sta leggendo quest’articolo ma non leggerà mai Hate, ma poi soprattutto qualcuno sta leggendo?!? Pronto? Mi sentite??? Scherzi a parte, nel dubbio di rovinare la lettura a qualcuno ho evitato di dare fastidiose anticipazioni sugli sviluppi della serie nell’articolo principale e quindi non mi tradirò certo nel post conclusivo di questo speciale. Evito dunque di rivelarvi cosa c’è sulla copertina del terzo volume del lotto, anche se qualcosa avrei da dire sulla discutibile acconciatura del personaggio in questione. All’interno, dopo la quarta di Hate #11 (che in realtà era tutt’uno con la cover vera e propria ma vabbè, facciamo finta di niente) e un autoritratto di Bagge, troviamo l’illustrazione di copertina e il paginone interno di Hate Jamboree, con tanto di identikit di tutti i personaggi pronti a celebrare Buddy. Seguono le cover e le storie di Buddy tratte dagli Annual, con il dittico conclusivo Heaven e Hell pubblicato sul nono Annual del marzo 2011. Manca inspiegabilmente Fuck It, pubblicata in Buddy Buys a Dump nel 2014 e che è almeno per ora l’ultima storia di Buddy Bradley. Peccato, perché tra le storie post-Hate era senz’altro la migliore, ed escluderla ha davvero poco senso in una raccolta che si definisce “completa” sin dal titolo (EDIT: Il lettore Paolo G. mi informa via e-mail che nel cofanetto “in carne e ossa” Fuck It è presente, quindi la sua assenza è limitata al pdf mandatomi da Fantagraphics, che evidentemente non era definitivo. A tal proposito anche l’ordine delle illustrazioni e delle quarte di copertina potrebbe essere diverso. Se state valutando l’acquisto, tenete dunque conto che questa versione di Hate è veramente “complete”, senza assenti ingiustificati).
Il terzo volume fa un buon lavoro nel mettere insieme una serie di contenuti speciali, dalle storie brevi fino a quelle di una pagina pubblicate sulle quarte di Hate, con qualche chicca come Buddy, Buddy, Quite Contrary tratta dalla zine I Like Comics (ne ho parlato qui). Non mancano nemmeno le copertine delle precedenti raccolte di Hate, le illustrazioni per tre cover dell’edizione tedesca della serie e addirittura una copertina per l’Especial Nuevo Comix Underground della rivista spagnola El Vibora. Seguono i materiali dei due concorsi Win a Date with Stinky e Buddy Bradley Look-Alike Contest (maggiori informazioni in questo post), le immagini del merchandising (dai preservativi ai pupazzetti di Buddy) e addirittura un questionario psicologico a cui si sottopose Bagge nel 1993. In chiusura ecco le dettagliate schede dei personaggi, la biografia dell’autore e una quarta di copertina che ci mostra Jay al lavoro nella discarica.
A questo punto vorrete sapere se vale la pena di comprare The Complete Hate. La risposta è semplice: se non avete i comic book e non vi volete lanciare nell’affannosa (ma non impossibile!) ricerca di tutti e 30 i numeri della serie più gli Annual sì, perché con un colpo solo vi potete leggere tutte le avventure di Buddy Bradley e soci; se già ce li avete no, perché il cofanetto poco aggiunge a quanto già noto. E con questo è tutto, lo speciale Hate finisce qui, e arrivederci a questo punto allo speciale Eightball, previsto per la prossima pandemia. ‘Nuff Said…
